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Schillers »Wallenstein« – Interpretation

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Wallenstein als Schicksalstragödie

Die leitende Idee für das ganze Drama von Schillers ist die Schicksalsidee. Wenn Schiller in seinen Jugenddramen sich darauf beschränkte, den Menschen im Kampf mit den herkömmlichen Formen der Gesellschaft darzustellen, kam es ihm nach seinen wissenschaftlichen Studien nunmehr darauf an, auf dem Gebiet der dramatischen Kunst etwas Vollendetes hervorzubringen. Er beschäftigte sich deshalb eifrig mit dem Studium der antiken Tragödie, die bekanntlich den Menschen im Kampf mit dem Schicksal darstellt.

Dem aufmerksamen Beobachter menschlicher Verhältnisse konnte auch im Altertum die Wahrnehmung nicht entgehen, dass die freie Kraft des Menschen allen Berechnungen seines Verstandes und allem Streben seines Willens zum Trotz bei dem Ringen nach einem vorgesteckten Ziel nicht selten Schiffbruch leidet. Auf diese Weise entstand die Vorstellung von einem Fatum, das wir in unserer Sprache mit dem Ausdruck Verhängnis oder Schicksal zu bezeichnen pflegen. Es war die mit religiösem Sinn aufgefasste Naturnotwendigkeit. Nach R. Binders klarer und dem Geist unseres Dichters entsprechender Auffassungsweise wirkte wohl zweierlei zusammen, um den Begriff des antiken Schicksals zu bilden: Zunächst trat die menschliche Vernunft als solche dem Polytheismus entgegen, indem sie einen Gott als den höchsten voranstellte und die Vielheit der Götterwillen durch das Fatum zu ergänzen und zu berichtigen suchte. Außerdem aber musste die Erinnerung an die orientalische substantielle Einheit des höchsten Wesens, der man den „dem unbekannten Gotte“ errichteten Altar verdankte, notwendiger Weise mitwirken. „So schwebt im Alterthum über Göttern, wie über Menschen, als umfassende Macht und Einheit die zwingende Nothwendigkeit, ein dunkeles göttliches Wesen, Beiden drohend, weil es ein unerkanntes Jenseits, ein Gegenstand erhabener Ahnung ist.“ Das antike Schicksal ist daher nach Schellings treffender Erklärung „eine dunkle, unbekannte Gestalt, die zu dem Stückwerk der Freiheit das Vollendete oder Objective hinzubringt, jene Macht, welche durch unser freies Handeln ohne unser Wissen und selbst wider unsern Willen nicht vorgesteckte Zwecke realisirt.“

Diesem Schicksal trotzen zu wollen, kam den Griechen nicht in den Sinn. Im Gegenteil: Heilige Ehrfurcht gegen dasselbe wurde nicht nur allgemein gehegt, sondern auch gelehrt. Die Verleugnung dieser Ehrfurcht galt als ein Zeichen der höchsten Ruchlosigkeit. Von einem Kampf gegen das Schicksal als solches ist in der antiken Tragödie also eigentlich nie die Rede, sondern mit aller Scheu vor demselben kämpft der Mensch nur gegen die von ihm gesendeten eigentlichen Fügungen, die er die Unvermeidlichkeit der letzteren erkannt hat. In solchem Kampf durch Ergebung in das Unabänderliche seine höhere Würde zu bewahren, oder, wenn man eine Schuld auf sich geladen hat, dieselbe sterbend zu büßen und zu sühnen, das war die Aufgabe, die die Tragödien des klassischen Altertums sich stellten. In diesem Sinne war eine jede derselben Schicksalstragödie.

Schiller hatte in seinen früheren Dramen die Vorstellung des Schicksals vollständig ausgeschlossen. In seiner Abhandlung über die tragische Kunst aus dem Jahr 1792 spricht er sich sogar gegen die Wiedereinführung desselben in das Drama aus, weil eine blinde Unterwürfigkeit unter das Schicksal immer demütigend und kränkend für freie, sich selbst bestimmende Wesen sei. Indessen ist schon in seiner Geschichte des dreißigjährigen Krieges mehrfach vom Schicksal die Rede. So heißt es vom Grafen Mansfeld: „Immer von dem Schicksal verfolgt, und immer größer als sein Schicksal“ und von Wallenstein: „Das Schicksal selbst hatte sich zu seinem Rächer aufgestellt.“ Ebenso finden wir in mehreren Balladen, die während der Bearbeitung des Wallensteins gedichtet wurden wie im „Taucher“ und dem „Ring des Polykrates“ den Menschen im Konflikt mit dem Schicksal nach antiker Anschauung. Hierin ist der Einfluss Wilhelm von Humboldts und die Beschäftigung Schillers mit den griechischen Tragikern nicht zu verkennen.

Auch in seinem Briefwechsel während der dramatischen Gestaltung des Wallensteins sehen wir Schiller wiederholt mit der Idee des Schicksals „als eines poetischen Behelfs“ oder „eines symbolischen Mittels“ beschäftigt. Goethe billigte dies mit Rücksicht auf den astrologischen Aberglauben vollständig. Auf diese Weise trat zum objektiven Zeit- und Charaktergemälde die Schicksalsfärbung als etwas Subjektives hinzu und durchzog bald das ganze Stück. Dies aber keineswegs zu völliger Zufriedenheit des Dichters. Denn in einem Brief an Goethe vom 28. November 1796 heißt es: „Das eigentliche Schicksal thut noch zu wenig, und der eigene Fehler des Helden noch zu viel zu seinem Unglück. Mich tröstet aber hier einigermaßen das Beispiel des Macbeth, wo das Schicksal ebenfalls weit weniger Schuld hat als der Mensch, daß er zu Grunde geht.“

Der tiefere Grund hiervon lag aber in der Vorstellung, die der Dichter von dem Schönen hatte. Das Verdienst, hierauf aufmerksam gemacht zu haben, gebührt Tomascheck, der daran erinnert, dass Schiller den Hauptcharakter des Schönen in der zwanglosen Natürlichkeit der Bewegung fand. Hätte er Wallensteins Tat als nackten Verrat hingestellt, hätte sie auf die freie Bewegung der Handlung und die Entwickelung der Katastrophe eine Art Zwang ausgeübt. Bei seiner poetischen Darstellung dagegen erscheinen Verwicklung und Lösung wie von selbst herbeigeführt, wie aus der Natur der Verhältnisse hervorgegangen, was seinem Prinzip der Schönheit entspricht.

Dass der Dichter die äußeren Verhältnisse an Wallensteins Handlungsweise in gewissem Sinne Teil nehmen lässt und „die größere Hälfte seiner Schuld den unglückseligen Gestirnen zuwälzt,“ ist für die Kritik, soweit sie sich auf die Schicksalsidee bezieht, der hauptsächliche Angriffspunkt gewesen. Professor Süvern, der Schillers Wallenstein an dem Maßstab der griechischen Tragödie, besonders des Sophokles misst, behauptet, dass in dieser Verherrlichung der menschlichen Freiheit, nicht in der des Schicksals, der höchste Gipfel zu suchen sei. Wallenstein dagegen wird durch ein blindes Verhängnis zu seiner Tat getrieben und ins Verderben gestürzt. „Des Schicksals eiserne Gewalt fürchterlich den Mann umstrickend, der sie zuerst gereizt, auf die zurückfallend, die ihr dienten, und zermalmend alles, was sich ihnen näherte, ist das Thema des Wallenstein.“ Der Vorwurf, der in jener Behauptung, wie in dieser Bezeichnung der Idee des Werkes stillschweigend ausgedrückt ist, findet sich in den Ansichten verschiedener Kritiker wieder, während Vilmar in seiner Geschichte der deutschen Nationalliteratur gerade der entgegengesetzten Meinung ist. Noch andere wie Hoffmeister, der die Idee des Schicksals aus dem christlichen Drama überhaupt entfernt wissen will, sprechen sogar von der Schuld und dem Schicksal als zwei einander widerstreitenden Prinzipien. Aber ebenso wenig wie das Schicksal in der antiken Tragödie als ein tyrannisch-willkürliches anzusehen ist, ebenso wenig ist das Charakteristische des christlichen Dramas allein in der Freiheit des Handelns seines Helden zu suchen. Wir würden auf diese Weise nur einen moralischen Zusammenhang der Begebenheiten erhalten, wo das Verbrechen zwar den verdienten Lohn bekommt, ein höheres tragisches Moment indessen nicht zu erkennen wäre.

Es ist allerdings richtig, dass Wallenstein, die Gräfin, Thekla und besonders auch Buttler viel von der Gewalt des Schicksals sprechen lässt und dass es dem Dichter augenscheinlich Mühe gekostet hat, die menschliche Freiheit und das Schicksal in ein Gleichgewicht zu bringen. Indessen leuchtet doch aus allen diesen Stellen nichts anderes als das Bedürfnis des menschlichen Herzens hervor, das Walten einer höheren Macht anzuerkennen. Auf die eigentliche Verwicklung und Lösung der Handlung haben sie keinen Einfluss. Nur der Charakter und die eigene Handlungsweise des Helden führen seine bedenkliche Lage herbei. Die in Aussicht stehende Absetzung legt ihm den Verrat nahe. So tut er die Schritte, die zur Ausführung desselben nötig sind. Dies sind die Verhältnisse, mit denen Wallensteins Schuld unauflöslich verbunden ist, aber von einem blind waltenden Verhängnis ist durchaus nicht die Rede. Man kann daher auch nicht behaupten, dass die Tragödie am Schluss weit davon entfernt ist, „die Hauptforderungen der Empfindung zu erfüllen, vielmehr einen herben und trostlosen Eindruck zurücklasse.“ Eben so wenig kann man, wie Hoffmeister es tut, von einer Teilung der Prinzipien sprechen. Gerlinger sagt: „Das blinde Schicksal in der Braut von Messina ist umso befremdender, als Schiller Beweise vom richtigen Standpunkt seiner Ansicht über die Behandlung der Schicksalsidee durch seinen Wallenstein gegeben hat.“ Allerdings entspringt hier das Schicksal des Helden aus seiner eigenen Brust. Mit der Freiheit, die ihn reizt, beginnen seine Tätigkeit und der Streit in seinem Inneren. Wäre er in dem Geleise geblieben, das die Pflicht dem Menschen vorzeichnet, hätte er in Frieden wandeln können. Nun aber tritt er in der Überfülle seiner Kraft aus der Bahn des Rechtschaffenheit heraus und fällt den tückischen Mächten in die Arme. Auch weiß Wallenstein sehr wohl, was er tut, denn mitten in dem wilden Kriegerleben treten ihm Pflichttreue und Achtung vor dem Diensteid gegenüber. Wrangel spricht von Treuebruch und Verrat. Max warnt ihn, sich mit dem Namen eines Verräters zu brandmarken. Er selbst weiß es, dass die Welt ihn streng tadeln wird, und ist auch weit davon entfernt, seine Tat zu beschönigen. Aber vom Ehrgeiz gestichelt, von einer unglücklichen Verkettung der Umstände gedrängt, tut er den gefährlichen Schritt. Auch ahnt er sehr wohl, was ihm bevorsteht, er weiß (T. I, 7):

– – – – Jede Unthat
Trägt ihren eignen Racheengel schon,
Die böse Hoffnung, unter ihrem Herzen.

Aber die Verhältnisse haben nun einmal die beklagenswerte Gestaltung angenommen. Deshalb fährt er fort:

Er kann mir nicht mehr trauen – so kann ich auch
Nicht mehr zurück. Geschehe denn, was muß.
Recht stets behält das Schicksal, denn das Herz
In uns ist sein gebietrischer Vollzieher.

Und da der „Knäuel (T. III, 15), der sich endlos selbst vermehrend wächst“, sich nicht entwirren lässt, so spricht eine Stimme in seinem Innern:

– – – – Er muß zerhauen werden,
Ich fühls, daß ich der Mann des Schicksals bin.

Das heißt aber nicht, ein willenloses Werkzeug eines blinden Verhängnisses werden, sondern ein Mann, der die Kraft und den Mut in sich fühlt, mitten unter den Trümmern gelockerter Staatsverhältnisse eine neue Ordnung der Dinge heraufzuführen. Ihm sind die Worte der Gräfin wie aus dem Herzen gesprochen:

Entworfen bloß ist’s ein gemeiner Frevel,
Vollführt ist’s ein unsterblich Unternehmen;
Und wenn es glückt, so ist es auch verziehn,
Denn aller Ausgang ist ein Gottesurtheil.

Aber es sollte eben nicht glücken, sondern eine geheimnisvolle Macht, die weiter blickte. Der Geist also der sittlichen Weltordnung sollte den Sieg davon tragen. Er war das Schicksal, das hier Recht behielt, während der Held des Dramas der rächenden Nemesis zum Opfer fiel. Außerdem aber kam es Schiller nicht allein darauf an, unser Herz zum Mitleiden zu bewegen, sondern er wollte unsere Seele auf einen höheren Standpunkt erheben. Ein Standpunkt, wie wir ihn jedes Mal einnehmen, wenn wir eine energische und kräftige Natur unter der Ungunst der Verhältnisse zusammenbrechen sehen. Das war ihm „das große gigantische Schicksal, welches den Menschen erhebt, wenn es den Menschen zermalmt.“

Auf diese Weise ist die Schicksalsidee, ebenso wenig wie die Liebesszenen zwischen Max und Thekla, im Stande, uns das wahrhaft objektive Lebensbild zu verkümmern, das uns Schiller in seinem Drama entwirft. Selbst diejenigen Kritiker, die sich verpflichtet fühlten, diesen beiden Momenten des Werkes als einer subjektiven Zutat ihre Zustimmung zu versagen, stimmen doch mit in die Bewunderung ein, die dem gewaltigen Stück von allen Seiten gezollt wird. Goethe sagt in seinen Gesprächen mit Eckermann: „Man soll nie Jemand fragen, wenn man etwas schreiben will. Hätte mich Schiller vor seinem Wallenstein gefragt, ob er ihn schreiben solle, ich hätte ihm sicherlich abgerathen, denn ich hätte nie denken können, daß aus solchem Gegenstande ein überall so vortreffliches Theaterstück wäre zu machen gewesen.“

Allerdings standen dem Gelingen der Arbeit zwei gewichtige Umstände hindernd im Wege. Als Schiller sich der dramatischen Poesie wieder zuwandte, waren die Zustände um ihn her so verrottet, dass ihm weder das öffentliche, noch das Privatleben irgendwelche brauchbaren Bühnencharaktere darbot. Die Welt, die sich inzwischen in seinem Inneren gestaltet hatte, war eine Frucht seiner langjährigen Beschäftigung mit der Philosophie und der Geschichte. Aber gerade die beiden letzteren Momente sind es, die dem Werk in den Weg traten und nach Goethes Ausspruch „den reinen poetischen Succeß“ hinderten. Durch die Bearbeitung der Geschichte des dreißigjährigen Krieges war der Dichter Herr eines gewaltigen Stoffes geworden, der sich bei ihm notwendigerweise dramatisch gestalten musste, während die philosophischen Ideen, die seine Seele durchzogen, danach rangen, ein poetisches Gepräge anzunehmen. Also Fülle des geschichtlichen Materials einerseits und Reichtum von Ideen andererseits, das sind die beiden Gewalten, mit denen Schiller hier den Kampf aufnahm, aus dem er allen Regeln der Kunst zum Trotz schließlich als Sieger hervorging.

In Beziehung auf den letzteren Punkt sagt Süvern mit vollem Rechte: „Ich weiß nur zu gut, auf welchem groben Mißverständnisse unsere Kunstlehren und Poetiken beruhen. Das Einzige, was man thun kann, ist, ein schon vorhandenes, durch eigene Schöpfungskraft erzeugtes Kunstwerk genetisch erklären. So hat jedes Gedicht seine eigene Poetik wie seine eigene Erklärung, und jede Dichtungsart eine allgemeine Theorie ihrer Entstehung, die sich nie in Regeln und Formeln verwandeln läßt, ohne alle Entfremdung vom Geiste der Poesie.“ Diese Worte finden auch auf dieses Drama ihre volle Anwendung. Was dieser oder jener Theoretiker dagegen auch vorbringen mag, Schillers Wallenstein ist, wie Goethe gegen Eckermann äußert, so groß, dass ein zweites Mal nichts Ähnliches vorhanden ist. Tomascheck nennt ihn mit Recht „ein echt deutsches Werk, nicht allein dem vaterländischen Stoffe nach, sondern auch wegen des Reichthums und der Tiefe der Gedanken, wegen seiner sittlichen Bedeutung und der Idee der Treue, von welcher es erfüllt ist.“

Mag es also sein, dass der Dichter die subjektive Seite seines Wesens hier noch nicht vollständig gebändigt hat. Dass seine Ideen ihn fortreißen und als bedeutungsvolle Sentenzen in dem Mund von Personen erscheinen, denen man solche Gedanken nicht zutrauen sollte: Diese Ideen stehen doch in lebendigem Zusammenhang mit dem Geist, der das ganze Stück durchweht. Sie sind das Produkt einer organischen Entwicklung, bei der wir die schöpferische Kraft des dichterischen Genius aus dem weltgeschichtlichen Inhalt mächtig hervorbrechen sehen. Dass die Wirkung eines solchen Werkes eine gewaltige sein musste, versteht sich von selbst. Tieck sagt: „Wallensteins mächtiger Geist trat unter die Tugendgespenster des Tages. Der Deutsche vernahm wieder, was seine herrliche Sprache vermöge, welchen mächtigen Klang, welche Gesinnungen, welche Gestalten ein echter Dichter wieder hervorzurufen habe. Dieses tiefsinnige, reiche Werk ist als ein Denkmal für alle Zeiten hingestellt, auf welches Deutschland stolz sein darf, und ein Nationalgefühl, einheimische Gesinnung und großer Sinn strahlt uns aus diesem reinen Spiegel entgegen, damit wir wissen, was wir sind und was wir waren.“ Aber wir haben auch daraus gelernt, was wir wieder werden sollten, denn (um mit Hoffmeister zu reden) „ein edler kriegerischer Geist ergoß sich, von diesem herrlichen Werke ausgehend, durch die deutsche Jugend, und in dem rein menschlich gehaltenen Bilde des heimatlichen Lebens lernte der Deutsche endlich die längst verschwundene Liebe zum Vaterlande wieder ahnen.“ So wird Schillers Wallenstein uns immer neue Schönheiten enthüllen, uns immer neue Schätze spenden, so dass wir mit Goethes Worten sprechen können: „Es ist mit diesem Stücke wie mit einem ausgelegenen Weine; je älter er wird, desto mehr Geschmack findet man an ihm.“

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